El cantante y músico, nacido en Treinta y Tres, partió el 13 de junio, dejando un legado musical que marcó a generaciones. A través de su obra, Los Olimareños no solo representaron la cultura uruguaya, sino que se convirtieron en un referente de la música latinoamericana.
José “Pepe” Guerra, quien falleció el 13 de junio de este año, dejó atrás una huella profunda en la música popular de América Latina. Junto a su compañero Braulio López, conformó el dúo Los Olimareños, uno de los referentes más importantes del folklore uruguayo. Nacido en la ciudad de Treinta y Tres, a orillas del río Olimar, Guerra fue parte de un movimiento que unió en sus canciones lo folclórico, lo autóctono y la crítica social. "Nuestras canciones se han ido corriendo de generación en generación", dijo en alguna de sus últimas entrevistas, dejando claro el impacto de su obra en diversas generaciones de latinoamericanos.
Los Olimareños, que comenzaron su vida musical a principios de los años ‘60, fueron fieles representantes de la música popular uruguaya y de la "nueva canción" latinoamericana, un movimiento que surgió en el contexto de gran convulsión política y social en toda la región. Con cerca de 50 discos editados, su música trascendió las fronteras del Uruguay, llegando a toda América Latina. Entre sus temas más emblemáticos se encuentran "Los Orientales", "Orejano", "Nuestro camino" y, por supuesto, "A Don José", considerada un himno popular y cultural del pueblo uruguayo desde su declaración oficial en 2003.
Durante la dictadura militar que asoló a Uruguay entre 1973 y 1985, su música fue censurada debido a sus letras de protesta contra la represión. La pareja de músicos se vio obligada a exiliarse en España y México, pero al regresar a su país en 1984, recibieron una bienvenida de cientos de miles de personas en un histórico recital en el Estadio Centenario de Montevideo.
El inicio de una leyenda musical
Pablo Silveira Artagaveytía, comunicador y músico uruguayo, rememora con cariño a Pepe Guerra: “Sue un músico y un ser humano extraordinario, muy querido, no solo por los orientales, sino también por argentinos y más allá del Cono Sur". Silveira Artagaveytía, quien desde su programa Voces Andantes –que se emite en Radio Futura- ha difundido la música de Los Olimareños, destaca los inicios del dúo en el programa Tranquera oriental, de CX14 Radio El Espectador, donde su tío José Alejandro Artagaveytía era conductor. Fue allí, con una carta de Rubén Lena recomendando a los jóvenes músicos, donde Pepe y Braulio comenzaron a hacerse conocidos.
“Mi tío José Alejandro Artagaveytía, ya fallecido, fue un periodista destacado en la época de la gloriosa fonoplatea uruguaya en CX14 El Espectador. Allí se reunían figuras emblemáticas como Alfredo Zitarrosa, que aún no había comenzado su carrera como cantante y se desempeñaba como locutor, y otros artistas maravillosos como el pianista Walter Alfaro. El programa que tenía mi tío se llamaba ‘Tranquera Oriental’, y en ese programa surgieron personajes como ‘Don Verídico’ de Julio César Castro, que luego fue popularizado en la voz de Luis Landriscina en Argentina. Uno de los personajes de ‘Don Verídico’ era mi tío, conocido también como ‘Juceca’, quien tenía la costumbre de transformar los apellidos de sus amigos en personajes de sus cuentos. Fue una época gloriosa que, aunque no viví, la recuerdo bien, porque cada vez que mi tío regresaba a Rivera, donde vivía, siempre compartía con nosotros anécdotas y relatos en los almuerzos familiares”, comentó en diálogo con Cacodelphia.
Fue en ese contexto que Los Olimareños, entonces un dúo emergente proveniente del interior del país, llegaron a la fonoplatea de El Espectador. Su inclusión en el programa se produjo gracias a una recomendación de Rubén Lena, quien envió una carta dirigida a Víctor Hugo Infantino, otro periodista de la emisora. En la carta, Lena sugería a Braulio López y Pepe Guerra como nuevos talentos para interpretar sus canciones. En aquellos tiempos, la radio era un medio esencial, y los artistas se presentaban en vivo frente a un público que los escuchaba y los seguía con entusiasmo.
“Esa es la primera anécdota que puedo contar sobre Los Olimareños, en este caso vinculada a mi tío, quien además escribió la contratapa del primer disco del dúo, editado por el sello Carumbé, dirigido por Sarandy Cabrera, un escritor y poeta muy conocido, también riverense, al igual que mi tío. Ambos habían nacido en Rivera, una ciudad fronteriza con Brasil. Fue en este sello donde Los Olimareños registraron su primer material, y en la contratapa mi tío escribió: ‘Los Olimareños vienen caminando certeramente su huella. Su aparición fresca y veraz, al mismo tiempo, es un hecho que nos place señalar. Ellos también van ayudando a mover la rueda de la historia que gusta de las fuerzas de campo y cielo’”, recordó Silveira Artagaveytía.
En esos primeros momentos, Los Olimareños no solo trajeron consigo el talento y la frescura que los caracterizaba, sino también una propuesta musical que hablaba directamente de las raíces y los paisajes de su tierra natal. A través de las canciones de Lena y Víctor Lima, el dúo se insertó en una tradición de la canción popular uruguaya que entonces se nutría de la influencia de la música del noroeste argentino, pero también de las particularidades del Uruguay rural. “Así fueron los inicios de estos dos jóvenes músicos que, proviniendo del interior del Uruguay, llegaron a Montevideo con las canciones de Rubén Lena y Víctor Lima. Traían consigo un cancionero que hablaba de las cosas de nuestra tierra y de nuestros paisajes, en una época en la que Uruguay estaba muy influenciado por las canciones del noroeste argentino”, explicó.
La canción propuesta
José Luis Guerra nació el 31 de octubre de 1943 en Treinta y Tres, Uruguay. Desde su infancia mostró su talento para la música, cantando y tocando la guitarra. A los 18 años, conoció a Braulio López, con quien a principios de los años 60 fundó el dúo Los Olimareños. Este icónico grupo musical nació casi por casualidad en el contexto de un festival popular en el Teatro Municipal de Treinta y Tres, donde ambos jóvenes fueron convocados para actuar juntos debido a la falta de tiempo. En sus primeros años, Braulio López se dedicaba al bombo legüero, un instrumento tradicional de la región del noroeste argentino, que más tarde dejaría para tocar la guitarra en las presentaciones del dúo. Este sencillo inicio marcaría el comienzo de una de las trayectorias más importantes de la música folclórica uruguaya.
El impacto de Los Olimareños se produjo en un momento clave para la música popular del Río de la Plata, cuando la nueva canción uruguaya estaba tomando forma. Artistas como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, José Carbajal ‘El Sabalero’, y Numa Moraes estaban emergiendo con una propuesta que revolucionaba la escena musical del país.
Pablo Silveira Artagaveytía, sobrino de José Alejandro Artagaveytía, periodista y figura clave en la historia del dúo, recuerda cómo Los Olimareños llegaron a Montevideo en los primeros años de esa década. “Ellos llegaron en un momento donde el panorama musical estaba en plena efervescencia”, dijo aludiendo a la gran transformación social y política que vivía el país.
“Los Olimareños, junto con otras figuras importantes, incluso con algunas que ya venían trabajando, como Aníbal Sampayo, el payador anarquista Carlos Molina, y Osiris Rodríguez Castillo, serán la antesala de lo que va a ser la explosión de la música de raíz folklórica en la década del ’60. Llegan a Montevideo a comienzos de esa década, cuando todavía Braulio López tocaba el bombo legüero, lo que da cuenta de la influencia de la música del noroeste argentino, ya que el bombo legüero es un instrumento tradicional de determinadas zonas de Argentina. En ese momento, no solo Braulio tocaba el bombo, sino que había muchos adolescentes que lo tocaban, incluso se vestían como ciertos conjuntos argentinos y, por supuesto, tocaban muchos ritmos de ese país”, recordó Silveira Artagaveytía.
A comienzos de los años ’60, en Mendoza, Argentina, surgió el Movimiento del Nuevo cancionero, un movimiento musical literario encabezado por figuras fundamentales como Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Mercedes Sosa, Tito Francia y Eduardo Aragón, entre otros. Estos artistas comenzaron a pensar en una nueva forma de canción popular que se basaba en la obra de Atahualpa Yupanqui, Ramón Ayala y Buenaventura Luna, y que pronto se conocería como un nuevo enfoque de la música folklórica latinoamericana. Mientras tanto, en Uruguay nacía el nuevo canto uruguayo, un fenómeno paralelo que, según contó Silveira Artagaveytía, se gestaba a partir de la obra de Osiris Rodríguez Castillo, Amalia de la Vega, Aníbal Sampayo y el canto del payador anarquista Carlos Molina.
La relación entre estos movimientos, tanto en Argentina como en Uruguay, no era casual. La nueva canción que surgía en ambos países, aunque con influencias particulares de cada contexto, estaba unida por una misma causa: reflejar las realidades sociales y políticas de una América Latina que atravesaba momentos de gran convulsión. Como explica Silveira Artagaveytía, “la nueva canción pensada desde el Uruguay, desde la Argentina o desde Chile, indudablemente tenía vasos comunicantes muy fuertes, porque en definitiva la canción era un reflejo de muchas cosas que estaban sucediendo en otros países”.
Los Olimareños, en particular, llegaron a Montevideo en una época de agitación social, marcada por un movimiento estudiantil activo y la persecución de los sindicatos. Estos mismos movimientos, cuenta Artagaveytía, también se vivían en otros países latinoamericanos, lo que impulsó a los músicos a unirse y buscar una forma de expresar las luchas y tensiones del momento. La necesidad de agruparse para pensar en cómo plasmar esas realidades en la música fue un factor crucial en el nacimiento de este movimiento.
'Esa nueva canción no quedó sujeta a cuestiones nacionales, sino que también tuvo una mirada latinoamericana. De ahí el repertorio de Los Olimareños, que abordaron muchísimos ritmos del continente, desde Venezuela, México y Cuba, e incluso llegaron a abordar la obra de Chico Buarque de Hollanda. Había una mirada más allá de las fronteras políticas coyunturales, y es que, como decía Carlos Vega, las fronteras musicales no necesariamente coinciden con las fronteras políticas de nuestros países", expresó.
"En ese sentido, los movimientos de los nuevos cancioneros planteaban esa hoja de ruta, que se vio plasmada en el encuentro realizado en Cuba en 1967, donde acudieron muchos músicos de distintas partes de América para reflexionar, problematizar, profundizar y encontrar caminos para la nueva canción latinoamericana", concluyó.
Canciones de Revolución y Resistencia
La Revolución Cubana, la Guerra Fría y el Mayo Francés forman parte del contexto en el que nace una nueva forma de canción que Daniel Viglietti llamó la canción propuesta, la canción de autor, una canción que reflejaba el compromiso con una época. Esta canción debía reflejar tanto las alegrías como las tristezas de la vida cotidiana, en un contexto marcado por golpes de estado, crisis y protestas, donde las garantías y libertades individuales no estaban garantizadas en ninguno de nuestros países, contó Silveira Artagaveytía.
"En ese contexto se profundiza la búsqueda de una identidad propia a través del canto popular", dijo Silveira Artagaveytía. "Una efervescencia que no solo se dio en el ámbito de la canción, sino que también se dio en el ámbito de la literatura, el cine, y por eso hubo una gran ofensiva de los sectores conservadores y tradicionalistas que se resistieron a estas corrientes artísticas que proponían nuevos caminos. Y estoy pensando, por ejemplo, en algunos movimientos en Uruguay que surgieron para reafirmar el tradicionalismo y estimular bandas marciales estudiantiles o conjuntos folklóricos con una estética conservadora, que no lograron realmente hacer carne en la gente", contó.
"Los sectores conservadores, no solo no se bancaron a los movimientos estudiantiles y a los trabajadores que resistían, sino que tampoco se bancaron a esas expresiones musicales que buscaban nuevos caminos en el arte. Sin embargo, toda esa contraofensiva que llevaron adelante no logró que esas canciones desaparecieran. Canciones que han sobrevivido a pesar de todo, mientras que aquellos conjuntos que nacieron estimulados por estos sectores han caído en el olvido", agregó.
Entre 1963 y 1988, Los Olimareños publicaron unos 45 discos, incluyendo una docena producida y publicada en el exilio. “De cojinillo”, “Quiero a la sombra de un ala”, “Nuestra razón”, “Cielo del 69”, “Del Templao” y “Rumbo” son algunos de sus títulos más célebres. Entre las decenas de canciones del dúo que se transformaron en auténticos himnos populares, destaca con luz propia “A Don José”, una canción que, desde hace más de medio siglo, se enseña en las escuelas uruguayas y que, más allá de la nítida identificación ideológica de sus autores con la izquierda, trasciende cualquier etiqueta.
"En ese sentido, quiero contar una anécdota maravillosa que tiene que ver con el Pepe Guerra", dijo Silveira Artagaveytía, y recordó que el golpe de Estado en Uruguay ocurrió tres años antes que en Argentina, en junio de 1973. "Cuando se da el golpe de Estado en Uruguay, el Pepe Guerra había acompañado a su amigo Walter ‘Serrano’ Abella, un periodista nacido en Treinta y Tres, que hacía un programa de radio temprano por la mañana. Y fue quien lo despertó golpeándole la ventanilla del auto para anunciarle que estaban dando el golpe de Estado y que estaban pasando a Los Olimareños. Es decir, en el comunicado que anunciaba la disolución de las cámaras, se escuchaba de fondo la emblemática milonga ‘A Don José’, creada por Rubén Lena y dedicada a José Artigas. Los militares utilizaron esa milonga porque querían legitimar el golpe de Estado, pero luego Rubén Lena fue censurado y destituido de la educación pública, como tantos otros maestros de este país, como mis padres, que también fueron destituidos por una famosa ley apoyada por un ex presidente de la república, Julio María Sanguinetti", recordó Silveira Artagaveytía.
"Pepe Guerra también fue censurado, Braulio López, cayó preso en Buenos Aires, y como ellos, otros tantos debieron vivir el exilio, la prisión y la muerte, como el caso de Víctor Jara en Chile, entrañables artistas que nos llevaremos en nuestra memoria", agregó. A partir de 1973, Los Olimareños fueron prohibidos en todo el territorio nacional. "Ni andar por la calle podíamos", dijo Pepe Guerra, quien también recordó que no lo dejaron ni cantar tangos.
"Las dictaduras nuestras fueron increíbles, desde ya por lo doloroso y por los miles de desaparecidos que todavía seguimos buscando, pero también desde la censura que generaron. Pensemos que en Argentina estuvo prohibida ‘Manuelita’, el personaje emblemático de María Elena Walsh. Fue una etapa de mucho dolor, de mucho oscurantismo, donde una tremenda cantidad de uruguayos y uruguayas se tuvieron que ir, algunos pudieron regresar, otros siguen desperdigados por el mundo porque nunca pudieron volver. Y esas historias nos siguen doliendo, por eso algunos nos resistimos a dar vuelta la página, porque no hay manera de reconciliarse cuando todavía no sabemos dónde están nuestros compañeros", destacó.
La construcción de una identidad sonora
Antes de 1973, Los Olimareños ya formaban parte de un movimiento musical que había logrado una enorme popularidad. El color de sus voces, sus segundas voces y sus arreglos, ya habían captado el oído popular. Incluso, en un documental sobre sus vidas musicales, se dice que el canto a dúo nace en el Uruguay con Los Olimareños. En ese marco comenzó a construirse una identidad sonora uruguaya, y fue en ese tiempo cuando comenzó la orientalización o, mejor dicho, el proceso de desargentinización del canto uruguayo.
"Yo creo que ese no es un proceso tan lineal", dijo Silveira Artagaveytía. "El Pepe, por ejemplo, me contaba que antes de venirse a Montevideo, en Treinta y Tres, tocaba música brasilera en una orquesta, indudablemente por la influencia del Brasil. Es decir, si bien había mucha influencia del noroeste argentino, también se recibía mucha influencia del Brasil. La Banda Oriental es un país mediano, que en términos geográficos se encuentra entre dos gigantes que siempre, a partir de los medios, han generado una gran influencia", expresó.
"Sin embargo, hay otros aspectos que jugaron un papel crucial en el proceso de construcción de ese movimiento al que los golpes de Estado en nuestros países quisieron frenar. Estos procesos fueron culturales y colectivos, y no se detuvieron, incluso en tiempos de censura. En Uruguay, por ejemplo, el Teatro El Galpón fue intervenido, y todo su elenco tuvo que exiliarse en México. Pero la dictadura no pudo frenar ese proceso, porque hoy El Galpón sigue siendo una institución del teatro independiente en el país", recordó Silveira Artagaveytía
"Por eso digo que no se trata de una cuestión lineal; es mucho más compleja la historia para mirarla. A veces es necesario mirar más allá de los nombres y apellidos para entender lo que ocurrió. En ese sentido, sé que en Argentina se ha producido bastante material de investigación sobre este movimiento musical, pero acá en Uruguay estamos aún en deuda. Desde el punto de vista académico, no ha surgido mucho material para problematizar estas cuestiones que tienen que ver con la música y su relación con la sociedad. Si bien han salido materiales más biográficos, en cuanto a la investigación académica sobre estas temáticas, no hay mucho", concluyó.
A principios de 1960, cuando Los Olimareños llegaron a la capital uruguaya, la música en Uruguay estaba dividida entre dos mundos sonoros: por un lado, la música de Montevideo, influenciada por la vida portuaria y urbana; por otro, la música del interior del país, con sus tradiciones folklóricas más profundas. Los Olimareños, sin embargo, comenzaron a fusionar estas dos tradiciones, dando lugar a una nueva propuesta musical que incluyó géneros típicos como la murga y el candombe, pero con un enfoque renovador al incorporar la guitarra como instrumento central. Esta mezcla sería clave en la construcción de su identidad sonora y en su papel dentro del panorama musical uruguayo.
Según el musicólogo, los músicos de Los Olimareños jugaron un papel fundamental al ser productos de una época. “Uno tiene que entender que cuando ocurren fenómenos sociales con nombre y apellido, no son hechos aislados, sino que responden a un contexto histórico y a grupos humanos que los impulsan”. En el caso de Los Olimareños, su música no solo estaba definida por su talento individual, sino también por el momento político y social que vivía el país y por los movimientos culturales que estaban en ascenso.
El repertorio del dúo no solo abarcaba géneros y formas tradicionales, sino que también se fue enriqueciendo con las obras de importantes referentes de la música y la poesía nacional. Por ejemplo, grabaron el célebre tema "Caminito de tierra colorada", un vals cuya letra fue escrita por el poeta riverense Agustín Ramón Bisio y cuya música fue compuesta por Alán Gómez. Además, se sumaron a la obra de otros referentes fundamentales como Aníbal Sampayo y Washington Benavidez, el poeta de Tacuarembó.
Todos detrás de momo
Los Olimareños fueron pioneros en la mezcla de géneros tradicionales del folklore con ritmos autóctonos populares, abriendo caminos nuevos en la música uruguaya. Su contribución al desarrollo de una identidad musical más compleja y rica se consolidó en discos emblemáticos, como "Nuestra razón" (1969), donde introdujeron el candombe en sus composiciones, algo relativamente innovador en ese momento. En la canción "Candombe mulato", uno de los primeros ejemplos de la incorporación del candombe en la guitarra con la inclusión de tambores, marcaron el inicio de un intercambio entre diferentes géneros musicales que los definiría como grupo.
A lo largo de su vida artística, continuaron experimentando con nuevos sonidos. En su siguiente álbum, "Cielo del 69" (1970), la banda se sumergió en la música carnavalera, con temas como "Al Paco Bilbao" y "A mi gente". Esta búsqueda sonora culminó en su disco conceptual "Todos detrás de Momo" (1971), que se convirtió en una de las obras más audaces del grupo. Con 23 composiciones de Rubén Lena, la obra combinó elementos de la murga con una crítica social y política que definió su estilo.
Silveira Artagaveytía, al hablar de este disco, lo describe como una obra conceptual trascendental dentro de la música latinoamericana, particularmente porque fue una de las primeras en su tipo, y de las pocas de la región que se atreve a abordar el tema de la murga y el poder con la misma profundidad que otros discos conceptuales anglosajones, pero desde una perspectiva local. “Este disco es uno de esos ejemplos de nuestros mundos sonoros, como decía Benedetti, y no tiene nada que envidiarle a los trabajos conceptuales internacionales”, comentó. Sin embargo, el disco pasó casi desapercibido cuando fue editado, y a pesar de su enorme calidad, muchos lo consideraron polémico.
El trabajo de Los Olimareños en "Todos detrás de Momo" ha sido objeto de críticas, pero también ha sido reconocido como un hito dentro de la música latinoamericana. La crítica, que surgió especialmente a raíz de la simplicidad con la que Rubén Lena abordó temas profundos, también fue parte de su grandeza. Como comentó Silveira Artagaveytía, "las cosas más sencillas son las más difíciles de lograr", y esa capacidad de expresar temas complejos de manera accesible es uno de los logros de Los Olimareños.
"´Todos detrás de Momo´" es un disco conceptual que, increíblemente, cuando se editó, pasó desapercibido. Un trabajo que no solo aborda el tema de la murga, sino también el tema del poder, utilizando metáforas poderosas de Rubén Lena, quien siempre dijo cosas de manera muy sencilla, algo que, en ocasiones, se le ha criticado”, señalo Silveira Artagaveytía sobre un material que ha generado opiniones divididas: por un lado, ha sido muy criticado, pero, por otro, para muchos, "Todos detrás de Momo" sentó las bases para todo lo que vino después. En este sentido, comentó: "Hay un antecedente muy importante que proviene del interior de Uruguay, en este caso del litoral, con Omar Romano y Los del Altillo, quienes desde Paysandú abordaron la murga, que, indudablemente, es una expresión metropolitana, montevideana que al ser tratada desde la mirada del interior, generó tanto defensores como detractores".
Dos caminos y una misma esencia musical
José Luis "Pepe" Guerra y Braulio López, a pesar de su estrecha colaboración, sus caminos artísticos tomaron rumbos distintos con el paso del tiempo. Mientras Braulio López se mantuvo fiel a la esencia del dúo y a la rica tradición de la música popular uruguaya, Pepe Guerra fue el más osado y experimental de los dos. En su búsqueda de nuevas sonoridades y expresiones, Guerra exploró diversos géneros y estilos, particularmente después de su exilio debido a la dictadura uruguaya.
A lo largo de su carrera en solitario, Pepe Guerra se alejó de la fórmula establecida por Los Olimareños y comenzó a experimentar con otros géneros, como el tango. Esto quedó registrado en su disco “Conversando con el tango”, donde interpretó tangos con una mirada fresca y renovada. Su trabajo solista, que comenzó en 1977 con “Ta llorando”, abarcó una variedad de géneros, desde milongas hasta candombes y chamarritas, reflejando su capacidad para abordar la música criolla desde una perspectiva plural. Discos como “El que siembra su maíz”, “Corazón del sur”, y “Gardel, posta, posta” dejaron en claro que Guerra tenía una visión personal y amplia de la música, que no necesariamente continuaba el camino de Los Olimareños, pero que siempre mantenía una conexión con sus raíces.
En cuanto a la relación de Guerra con el tango, el periodista y docente Silveira Artagaveytía reflexionó sobre cómo Pepe Guerra amplió sus horizontes artísticos: “Hay que decir que el primer disco solista de Pepe Guerra salió mientras Braulio López estaba preso en la ciudad de La Plata. Fue una búsqueda, tanto en el repertorio como en los géneros. Recordemos el ciclo que hizo en Uruguay junto a la cantora Vera Sienra y Pablo Estramín, llamado ‘Gardel posta posta’, donde interpretaban determinados tangos. Pepe estaba abriendo caminos, explorando sonoridades nuevas”.
A la par, Braulio López también se dedicó a profundizar su repertorio, aunque con un enfoque diferente. Entre sus búsquedas sonoras estuvo la interpretación de canciones venezolanas y de otras geografías, lo que reflejaba su interés por expandir los límites del folklore uruguayo. A pesar de que sus caminos fueron diferentes, tanto Pepe Guerra como Braulio López continuaron produciendo música de una calidad excepcional, siempre sorprendiendo a su público con nuevas propuestas y reafirmando su estatus como figuras esenciales de la música latinoamericana.
Silveira Artagaveytía destacó que, ambos artistas continuaron explorando, buscando y produciendo, siempre con el mismo nivel de dedicación y pasión que los caracterizó desde sus días en Los Olimareños. Así, los dos siguieron sorprendiendo y dejando su huella en el panorama musical, mostrando que las búsquedas sonoras y la innovación nunca dejaron de ser parte de su esencia. “Ambos, siempre produjeron cosas de una manera maravillosa, juntos o separados siguieron buscando y sorprendiendo los dos una y otra vez”, dijo.
Treinta y Tres, la ciudad natal de Pepe Guerra y Braulio López, es un lugar clave en la historia musical del Uruguay, especialmente en lo que respecta a la guitarra y la canción popular. Esta ciudad, que debe su nombre al "desembarco de los treinta y tres orientales" —un grupo de hombres liderados por Juan Antonio Lavalleja, que en 1825 partieron desde Argentina para recuperar la independencia de la Provincia Oriental, en ese momento bajo dominio brasileño—, fue el escenario donde se gestó una escuela guitarrística y de cantores de gran relevancia.
Esta tradición no solo dio origen a músicos de renombre, sino que también influyó profundamente en la obra de Pepe Guerra. “La ciudad fue cuna de grandes guitarristas y poetas, como Eustaquio Sosa, los hermanos Gutiérrez, y el venerado Lucio Muñiz, quien compuso una gran cantidad de canciones que fueron popularizadas por el dúo Los Zucará, integrado por Humberto Piñeiro y Julio Víctor González”, contó Silveira Artagaveytía.
Treinta y Tres: cuna de la guitarra y la canción popular uruguaya
Treinta y Tres, como destacó el periodista, fue el caldo de cultivo de una gran tradición musical, en la que figuras como Rosendo Vega, Rubén Aldave y Rubén Lena jugaron un papel fundamental. “Lena, aunque no era un músico de escenario, fue un maestro de escuela y uno de los pilares de la educación musical en la región. Víctor Lima, un trotamundos nacido en Salto, también dejó su huella en la ciudad, así como Oscar ‘Laucha’ Prieto, quien fue una figura clave para Los Olimareños. Prieto, además de ser un referente en Treinta y Tres, fue un hombre de vasta sabiduría, ex preso político y una influencia directa en la vida musical de Pepe Guerra y Braulio López”, dijo Silveira Artagaveytía.
Este entorno fue el que marcó el estilo y el repertorio de Pepe Guerra. En ese sentido, Silveira Artagaveytía destacó el papel esencial del bordoneo olimareño en la caracterización sonora de Pepe Guerra, lo que lo hizo destacar dentro de la música uruguaya. Este estilo, característico de Treinta y Tres, fusionaba la tradición guitarrística con una profunda conexión con el canto popular y los géneros autóctonos.
Además de la riqueza musical, en Treinta y Tres existía un movimiento cultural muy interesante, con teatros y lugares de reunión que fomentaban el intercambio de ideas y la creación colectiva. Silveira Artagaveytía reflexionó sobre cómo estos espacios de encuentro eran esenciales para el desarrollo de la música y el arte en general. En este sentido, remarcó la importancia de recordar y valorar el contexto histórico y cultural de la época, especialmente en tiempos en que hay intentos de negar la historia y borrar las huellas de aquellos que fueron parte del movimiento cultural que representaba a las clases más humildes y a la resistencia frente a las dictaduras. "Cuando nos quieren negar la existencia de los desaparecidos, o la importancia de un movimiento de la canción tan crucial como el que protagonizaron Los Olimareños, estamos complicados en lo que tiene que ver con la construcción de la memoria para las nuevas generaciones", afirmó.
Por eso, Silveira Artagaveytía destacó la necesidad de seguir reafirmando la memoria de artistas comprometidos con su tiempo y con los más humildes, dejaron un legado incalculable. Estos artistas no solo fueron responsables de sus obras, sino que también se convirtieron en testigos y actores de una época de lucha y esperanza, y su música sigue siendo un faro para la memoria colectiva y el compromiso social.
“Hay que porfiar y seguir tratando de reafirmar estas cosas por la memoria de los Pepe Guerra, de las Mercedes Sosa, de los Víctor Jara y de tanta gente que fue apasionada y responsable con su tiempo, porque fueron comprometidos con la causa de los más humildes”, dijo.
La Influencia de Los Olimareños en la canción popular
A pesar de los cambios y las transformaciones sociales y culturales que han tenido lugar desde los años ‘60, el legado de Los Olimareños sigue siendo una parte esencial de la memoria cancionera del Río de la Plata. Su repertorio, gestado en un contexto de efervescencia política y cultural, dejó una marca imborrable en la música popular latinoamericana. Sin embargo, como reflexiona Silveira Artagaveytía, hoy su presencia mediática es mucho más reducida, lo que podría llevar a la conclusión de que este repertorio ha quedado en el olvido. Sin embargo, a pesar de esa aparente invisibilidad en los medios, Los Olimareños y su obra siguen siendo parte de un circuito cultural que, aunque marginalizado por los medios tradicionales, sigue vivo en la memoria colectiva del pueblo.
“Si uno tendría que medir el lugar que ocupa la obra de Los Olimareños a través del peso que tiene en los medios de comunicación, diría que no tiene una gran presencia”, sostuvo Silveira Artagaveytía. Sin embargo, el concepto de Néstor García Canclini sobre los “circuitos culturales” nos ayuda a entender cómo algunas obras musicales, como las de Los Olimareños, siguen siendo relevantes aunque no reciban una gran exposición mediática.
“Según Néstor García Canclini, el gran intelectual argentino, en este mundito en el que vivimos existen varios circuitos culturales, y el circuito de la memoria lo defiende la gente sencilla de la que hablaba Hamlet Lima Quintana, la gente necesaria, que muchas veces no nos damos cuenta que está ahí. Porque cuando prendemos la televisión en horario central o vemos la portada de un diario, vemos a determinados personajes mediáticos que no hacen mención a esto, entonces pensamos que estas cosas han pasado al olvido. Pero, en realidad, están muy presentes y forman parte de esa memoria colectiva sonora, y allí ocupan un lugar maravilloso”, reflexionó Silveira Artagaveytía, destacando que las canciones de Los Olimareños siguen ocupando un lugar privilegiado en la memoria popular, a pesar de la escasa visibilidad que tienen en los medios.
Una de las claves de esa permanencia es el contexto de lucha y resistencia en el que la música de Los Olimareños nació. Durante los 12 años de dictadura en Uruguay, sus canciones fueron prohibidas, sus voces silenciadas por la represión. Sin embargo, la dictadura no logró borrar su huella. A pesar de la censura, su música siguió siendo cantada en la clandestinidad, transmitida de boca en boca, y se mantuvo vigente en la memoria del pueblo. “Pasaron 12 años de dictadura en Uruguay donde todos estos músicos entrañables no podían pasarse por las radios, estaban prohibidos y no se podían cantar sus canciones, 12 años, más de una década y sin embargo la dictadura no pudo hacer que se olviden”, recordó Silveira Artagaveytía.
Para el periodista uruguayo, la obra de Los Olimareños sigue siendo una referencia en la memoria sonora de varias generaciones, y su legado permanece intacto en aquellos que insisten en reafirmar estas obras para que no se pierdan en el olvido ni caigan en un enfoque tradicionalista o museístico. “Sus canciones seguirán estando presentes en la memoria sonora de la gente porque somos muchos los que insistimos en reafirmar estas obras musicales que indudablemente debemos proyectar en las nuevas generaciones”, dijo.
1984: El Regreso de Los Olimareños y la Democracia
Uno de los conciertos más representativos en la vida musical de Los Olimareños fue el que brindaron en el Estadio Centenario el 18 de mayo de 1984, un evento cargado de simbolismo y emoción. Tras haber estado 10 años en el exilio, con la difusión de su música prohibida en Uruguay, Braulio López y Pepe Guerra regresaron a Montevideo, donde fueron recibidos por una multitud ansiosa por escuchar nuevamente sus canciones. Para Pepe Guerra, ese regreso fue un momento inolvidable: “Ese día fue muy emocionante, incluso la bajada del avión”, recordó.
Este concierto no solo representaba el retorno de dos músicos, sino también de un símbolo de resistencia. Como señaló Silveira Artagaveytía, Los Olimareños eran dos uruguayos nacidos en el interior, en Treinta y Tres, que, a pesar de haber sufrido el exilio, continuaron comprometidos con las causas sociales y políticas de su tiempo. A través de su música, hicieron un llamado de solidaridad y denunciaron las atrocidades de las dictaduras en el Cono Sur. “No hay antecedentes, por lo menos de músicos, incluso internacionales, que en ese momento pudieran llenar el Estadio Centenario”, apuntó Silveira Artagaveytía. Este evento trascendió lo estrictamente musical; fue un acto que simbolizó la recuperación de la democracia en Uruguay, después de años de represión y censura.
El regreso de Los Olimareños en 1984 no solo marcaba la vuelta de los músicos, sino también el retorno de la vida democrática al país. Este momento histórico fue vivido con una gran carga emocional, ya que, además de la música, ese día se celebró la liberación de los presos políticos y el reencuentro de muchas familias separadas por el exilio. “Aquello se vivió de una manera muy especial, porque no solo se trataba de un concierto, sino de la recuperación de la democracia”, explicó Silveira Artagaveytía.
No obstante, a pesar del regreso de la democracia, el camino no fue sencillo. Como reflexionó Silveira Artagaveytía, los primeros años fueron de una “democracia tutelada”, en la que aún persistían limitaciones en cuanto a las libertades individuales. A pesar de la mejora en aspectos fundamentales, como la división de poderes y la desaparición de los partidos proscritos, quedaban temas pendientes, como la vigencia de los oligopolios mediáticos y la incertidumbre sobre el paradero de los desaparecidos. “Pensamos que habíamos superado esas cuestiones, pero hoy vemos cómo se estigmatizan a determinados sectores de la población, y cómo se intenta profundizar una visión conservadora y reaccionaria de la vida”, agregó.
Para Silveira Artagaveytía, la democracia, aunque recuperada, debe ser defendida con firmeza, especialmente ante los intentos de retroceso en ciertos sectores de la sociedad. La música de Los Olimareños, entonces, no solo representó un retorno artístico, sino también un recordatorio de la importancia de seguir luchando por una democracia genuina, en la que no se olviden las injusticias pasadas y en la que se aseguren los derechos y libertades para todos.
El legado vivo de Los Olimareños
Luego de su histórico regreso al país en 1984, Los Olimareños siguieron ofreciendo algunos conciertos, pero finalmente decidieron separarse. En ese momento, Braulio López mencionó que la separación respondía a un “descanso”, mientras que Pepe Guerra expresó que le debían mucho a la gente, pero la gente le debía mucho también a Los Olimareños. Esta reflexión plantea una pregunta interesante: ¿qué le debemos a Los Olimareños? ¿Qué lugar ocupa hoy, más de medio siglo después, aquel repertorio que comenzaron a gestar en los años 60, y qué huella dejaron en la memoria cancionera del Río de la Plata?
Silveira Artagaveytía, quien ha sido testigo de la trascendencia de Los Olimareños, prefirió no abordar la cuestión desde una perspectiva de deuda, sino de gratitud. “No me gustaría plantear la cosa como una cuestión de deuda, lo que sí quiero es agradecerles tremendamente, porque fueron y son parte del paisaje sonoro sensible de mi vida y eso para mí es mucho", expresó. Para el periodista las canciones de Los Olimareños han sido una constante en su vida, emociones que lo acompañaron durante más de cinco décadas. “Muchas veces me emocioné con sus canciones, lloré, reí y me enojé con sus canciones, porque me han venido acompañando en las últimas cinco décadas", compartió.
En un relato profundamente personal, Silveira Artagaveytía rememoró una anécdota de su niñez que ilustra la relación emocional y clandestina que los uruguayos vivieron con la música del dúo durante la dictadura. “Cuando yo era muy niño vivía en una casa típica del interior del Uruguay que se fue haciendo de a pedazos, una vez perdí a mi familia dentro de esa casa, los llamaba y no me respondían. Los busqué en cada habitación y, finalmente, en la habitación del fondo encontré a mi abuelo materno, a mi madre y a mi padre, acurrucados frente a un tocadiscos escuchando muy bajito el disco ‘Cielito del 69’”. El relato continúa con la sorpresa del pequeño Silveira, que no entendía por qué sus padres y abuelos escuchaban la música a tan bajo volumen. No sabía entonces que esa música, que más tarde reconocerían como las voces de Pepe Guerra y Braulio López, estaba prohibida, al igual que otros iconos de la cultura como Mario Benedetti.
Esa historia se convierte en una metáfora de la resistencia cotidiana durante la dictadura, cuando la música de Los Olimareños y otras voces emblemáticas se transformaron en símbolos de lucha, aunque de manera silenciosa, por la censura que se vivía. En ese contexto, escuchar sus discos se convertía en un acto clandestino de reivindicación cultural. “Un tiempo después entendí que no podían escuchar a un volumen más alto porque estábamos viviendo una dictadura atroz, que las voces de Pepe y de Braulio estaban prohibidas", explicó añadiendo que luego pudo contarle a Pepe Guerra esta historia tan significativa para él. Y, por supuesto, dio las gracias: “Por eso le doy las gracias, porque forman parte de mi mundo sonoro”.
